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华语文学传媒大奖·二○○九年度…  

2010-04-08 20:48:00|  分类: 华语文学传媒大奖 |  标签: |举报 |字号 订阅

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来源:《南方都市报》2010年4月8日

华语文学传媒大奖·二○○九年度文学评论家:郜元宝

 

【授奖辞】

    郜元宝是以文学批评来确证自我,阐发思想。他的文字,识见锐利,才情卓然,且毫不掩饰自己率直的脾性和决断的快意,正如他自觉、鲜明的文体意识中,既有泼辣的论辩,也有照见人心的幽默和明达。他发表和出版于二○○九年度的《不够破碎》、《汉语之命运———百年未完的争辩》、《当思古鼎初造时》等著述,一以贯之地显示出他在文学、哲学和美学上的丰厚学养,绵密、机敏、犀利中不乏激切,角度偏僻但学理朗然、格局宏阔。他拒斥学问对心灵的闭抑,捍卫文辞中的个人印记,在发现问题和求解问题时,秉承知识分子的批判传统,也追索、建构现代人得以安放身心的精神基座。他是当代把理性和感性、智慧和心学结合得最好的批评家之一。

 

【获奖演说】

 各位朋友、各位来宾:

    华语文学传媒大奖评委会授予我二○○九年度“文学评论家奖”,我很感谢。批评常常不讨人喜欢,他们却给批评家发奖,以此鼓励批评,这真是用心良苦,令人感动。

    不必讳言,现在批评的声音很微弱。这不外乎两种可能。一种像许多人所说,批评家缺席了,他们一味奉承,不肯批评。但即便如此,批评也并未消失:指控批评缺席的人不就是很好的批评家吗?另一种可能,批评家发出了声音,但别人很难听到,因为时代太嘈杂,淹没了批评。果真如此,我们就不是抱怨没有批评,而是抱怨批评的声音太微弱。但要求批评像炒作那样热闹,像“黄钟大吕”那样震耳欲聋,是否合理?如果被批评者耳膜太厚,却指责批评家声带太细,这是否公平?难道要批评家拿起权力赋予的金话筒,口吐莲花,倾倒众生,或在大街上声嘶力竭,招徕听众?我想,批评不必与各种强音争高下,它宁可细如蜂鸣,有心人听到就好,何必在乎多寡!

    瓦莱里希望他的诗被十个有心人读十遍,不愿被一百个无心人看一眼,我们不妨也学学这点超然。

    为什么要有批评?因为批评家高人一等,真理在握吗?以往有人这么看过,结果只能伤害文学,也使批评蒙诟,因为这太过僭越,给批评戴上了不该有的桂冠。我认为批评的理由,仅仅在于作家读者需要一点不同的声音,来提醒他们的不足。异己才能成知己,异性才能相吸,否则就有麻烦。所以批评的任务很简单,就是不管对错,不看风向,真诚大胆地说出自己阅读世界阅读文本的感受,做作家读者异己的知己。

    但异己的知己很难做。有时自以为独持异说,其实你想到的作家读者也想到了,甚至比你更到位。有时自以为是知己,却包含了太多误会。尤其在我们这个幅员辽阔的国家,太多知识与经验的陷阱。比如我们有坚持在草原戈壁上行走的张承志,有甘愿在六朝古都蜗居的韩东,有惯于在忧郁的南方遐想的苏童,有在被神秘面纱重重包裹的西部思索的阿来,有让大家害怕到处都有《暗算》乃至《 风 声 》鹤 唳的麦家———若想同时批评这五位,难度可想而知。批评家不敢做万能博士,他先要自我限制,说可说的,将不可说的交给沉默。说可说的,又能贡献一点不同的知识背景,不同的阅读感受,不同的价值评判,这就够了。

    异己果真能够成为知己,批评家、读者和作者之间,就并无不可逾越的鸿沟,许多问题不妨共同面对。

    比如“为何写作”?托尔斯泰在《忏悔录》中招认,他写《战争与和平》、《安娜·卡列宁娜》,是追求世界的荣耀;写《复活》、《克莱采奏鸣曲》,是为了消除心中的亏欠。对此我们并不陌生。荣耀与亏欠彼此连带,荣耀之巅可能正是亏欠之极,而承认亏欠,或许还能认识真的荣耀。我觉得,批评正是这样一项工作:它尽可以不断变换角度,选择不同的话语和方法论,但不管语境怎样变化,总是固执地追问文学中人,何为荣耀?何为亏欠?

    今天看到许多熟悉的面孔,忽然想到,自己误入文坛也有二十多年。80年代文学复苏期,90年代文学徘徊期,21世纪最初十年,历历在目,却又如风而逝。有时感到岁云已晚,且待新声就好,但又不忍恝置,似乎尚有余勇可贾。有时怀疑劳而无功,旧作皆如身外之物,但一写新文章,又会本能地字斟句酌。我经常陷入这种矛盾。

    此时此刻,就请允许我带着这种矛盾,再次感谢大家,感谢我在文学上异己的知己者们。

 

专访

汉字包含着中国人没有死去的文化

 

文学就是现代中国的心胸

 

    南方都市报:大概是从苏珊·桑塔格等人的作品进入中国开始,我们的批评家纷纷转向类似的泛文化批评。你的批评文集《不够破碎》瞄准作家、心理、文体,注重文学本身,你为何还坚持这种看起来很“传统”的批评方式?

    郜元宝:“传统批评”是个大概念。就我们中国的传统来说,其实批评和创作本来就是一体,作家批评家并没有那么细致的分隔。

    早先不是这样。老一代批评家对作家了解深,批评家的文体和思维方式跟作家的也很相似。上世纪80年代的“翻译热”导致一些文学批评令人“看不懂”,比如我开始学写批评文章时受欧化翻译影响,加以中文根底浅,也叫人“看不懂”。但80年代批评并未从根本上丢掉这个传统。文学批评发生根本转变,是在90年代。如你所说,新的文化理论进入了批评界,对传统文学批评有很大影响。但是对文学的读者而言,这种风潮下产生的文学批评,不仅“看不懂”,也太脱离文学了。这种新的泛文化批评趋势实际上是对文学失掉了兴趣。

    其实这种转变也很自然,因为它缓解了文学作为一个学科的危机,并为批评本身带来很多启发。只是有一点可能始终被忽略:在此转变中丧失了什么?我觉得丧失了文学。

    南方都市报:此话怎讲?

    郜元宝:这应该从整个现代以来文学在整体文化中的角色来看。中国现代文学早年与现在很不一样。如果学术是现代中国的头脑,文学就是现代中国的心胸乃至整个身体。头脑获得思想很容易,改变也很容易,世界上的学术潮流往往在短时间内风暴般急剧改变我们的思想观念。但如果一切都依靠观念、思想,我们的文学本身就没有立足之地了。

    坚守文学在中国现在的意义不是坚守文学从业者的一亩三分地,好像非要抱住小说、诗歌、散文或戏剧不放,乃是指坚持一种同实际生活经验息息相关的宽广、自由而诚实的思考,不是跟着舆论、跟着相对比较远离实际生活的流行观念与各种假先知的预言跑。批评应立足于文学,必须受整个文学运动的限制,而不能变成超越文学的神圣家族。

 

中国文学“认真的失败”

 

    南方都市报:2007德国汉学家顾彬曾经发出“中国现代文学已死”的观点,并且在文学界引起一场大讨论,你怎么看这场至今尚未平息的讨论?中国现代文学真的还有这样文学本位的批评价值吗?

    郜元宝:当时我也写过文章,收在《不够破碎》里,叫《垃圾·烂苹果·精神之脸·中国当代文学》。我也认为对中国文学不必估计太高。顾彬说是垃圾,只是带点刺激性的比喻。但是,按照顾彬同胞海德格尔的说法,评价就意味着跟被评价者关系疏远。顾彬的评价是依据所谓世界文学标准,这是把中国文学从中国情境中抽出来看待。问题是在中国文学情境中难道还能产生另一种不是垃圾的文学吗?

    这几十年中国文学的产生是必然的。就我对中国作家的了解,某些提前被封为或自命为大师的中年作家刻意涂鸦、瞎写一气的现象不是没有,但毕竟属于少数。绝大多数作家其实写得很认真,可最后还是失败了,这是一种“认真的失败”,是不能脱离这几十年中国历史来简单否定的。

    南方都市报:你可以对“认真的失败”深入解释一下吗?

    郜元宝:有些人动辄发问———为什么现在没有鲁迅?鲁迅当年也遇到同样问题:为什么中国没有托尔斯泰、高尔基?这都是超离中国情境的说法。今天为什么没有杜甫?这种提问好像很合理。但历史只允许我们站在这个时代当前的条件下对文学提出要求。

    承认中国文学是中国生活的必然结果,不等于拒绝对它的任何指责。有些批评家太为作家着想,要求一种过分的宽容,不好说成好,这就不是对历史的同情的了解,只能助长一种公然的瞒和骗。

    而全身心投入创作的作家,除非眼光特别开阔,(否则)一般只关心自我的世界,容易妄自尊大,这时文学批评就该站出来说点真话。我看国内很多批评家对顾彬的态度很矛盾,觉得他说了真话,又伤了我们的感情,而顾彬也确实没有设身处地为我们着想。几代作家都有问题。如果我们没有意识到,那不是我们的责任。意识到了却不说,那就是批评的失职和失语。

    南方都市报:这个“世界文学的标准”是个很有意思的问题。卫慧很推崇亨利·米勒,但亨利·米勒彻底反消费主义、反现代社会,而卫慧的作品都是在物质和现代社会中狂欢。她也遭到顾彬的强烈批评。从这样一个案例出发,现代化国家之间是否真的存在一个这样的普遍文学标准?是否真的能够用来衡量各国文学的普遍价值?

    郜元宝:如果说标准的话,社会学、考古学、经济学,更不要说自然科学,确实有现成的通用标准,但文学起码在目前还是有国界的。文学的某些价值无国界,如人权、自由、爱、怜悯、环境、幸福———但文学的某些经验如集体历史记忆、特殊表现手法、独特情感方式、语言文字,还是有国界,也就是以前所谓民族性。

    保罗首次在希腊传道,说“人所住的疆界”被“预先定准”,不知这是否包括国界。今天移民如潮,国籍可换,但文化记忆难换,做文化移民,如鱼饮水,冷暖自知。章太炎说“究竟甚么国土的人,必看甚么国土的文,方觉有趣。像他们希腊、梨俱的诗,不知较我家的屈原、杜工部优劣如何?但由我们看去,自然本种的文辞,方为优美。”今天中国有几人能超越语言、文化记忆、情感方式、语言文字的微妙障碍,像英国人一样去欣赏莎士比亚,像美国人一样去欣赏海明威?我有点怀疑。文学非常细微的东西藏在民族共通记忆里,充满着太多暗示,只对带有共同潜意识遗传的“人民”“同胞”才有意义。

    尽管我们有五千年文明,但进入现代时期,我们毕竟是后发的国家。卫慧的价值不在于她跟模仿对象的关系。她和棉棉等作家最早尖锐地喊出70年代生人在都市中的压抑、受伤、怨恨。我并不看好卫慧后来的发展,但她最初的小说《像卫慧一样疯狂》还值得一读,尽管有点粗俗。她的一些元素有不少继承者,她也继承了韩东、朱文,再推上去还有王朔。把卫慧和亨利·米勒相比并不恰当,他们的关系太遥远,重要的是她和国外当代作家的互相启发如何构成中国当代文学一个有机组成部分。

 

作家去势,学者横行

 

    南方都市报:你现在还在提倡那种比较传统的文学批评吗?

    郜元宝:我有时说批评的传统性,有具体所指。比如我个人比较看重“作家论”。你可能注意到《不够破碎》“后记”交代过,我的评论以“作家论”为主。即使点评单个作品,我也力求触摸作家的用心。我提倡文学批评必须关注作家,也认为文学史必须有作家的存在。现当代文学史教科书出来很多,共同的问题是只见社会背景、思想潮流、文学流派和代表作品,但却缺乏对作家深切的了解和入木三分的刻画。或许当代批评和当代文学史处理的作家大多健在,难做客观分析,只好超脱一点,撇开作家甚至假装作家不存在,直奔作品、思想潮流、社会背景之类。

    但是,文学是“人学”,批评和文学史不见作家其人,岂非咄咄怪事!这可能受“新批评”的误导,好像只谈作品就够了。作家在批评那里被略过,也从批评那里取得精神审问的豁免权,结果当代作家越来越失去传统作家的承担,变得很微小,若有若无。批评家也一样,不习惯以“我”的口吻说话,动不动就“我们”。呼吁写“作家论”,并非只要传统的印象式传记式批评,而是想以“作家论”来逼迫批评家和作家同时出场。一味躲在文字背后,对作家和读者都是欺骗。其实若是因为担心对作家有冒犯而回避,其实也无必要。有人说当代文学“有大作、无大家”,这难以成立:大作必然是大家之作,小家而写出大作,有这种事吗?

    南方都市报:你专注于文学批评已经很多年了,历经了时代的变化和分野。你能谈谈对这几年文学批评现状的观察吗?

    郜元宝:在现代中国,文学和学术像两匹马,分途奔竞。一部分人后来做学者去了,一部分人坚持做文学家。鲁迅对这问题想得很清楚,他说“盖世界大文,无不能启人生之秘机,而直语其事实法则,为科学所不能言者”,也就是说,人生秘机“不能假于学者之口”,只有文学才表达得出。《呐喊自序》说要改造灵魂,第一要务是提倡文学运动。他就没说提倡学术运动。在这句话里,他把文学看得太高,赋予文学超越学术的优先权。后来又说“盖举世惟知识之崇,人生必大归于枯寂,如是既久,则美上之感情漓,明敏之思想失,所谓科学,亦同趣于无有矣。”这样就把文学和学术放在彼此相需、互相补充的地位上,比较平衡,不像上面一段话那么偏激。

    至于当下中国,我有一个玩笑的概括,叫“作家去势,学者横行”。你们发奖,把作家捧得很高,其实作家没地位,而但凡有一技之长、有一点理论储备的学者,到处招摇过市,摇唇鼓舌。社会学家、经济学家、国际关系学家、法学家、军事专家乃至兵器专家,包括文学史家,哪个不比作家神气?很多作家宁可跟在学者后面跑,喜欢贩卖理论。这不太正常。我不相信一个时代没有文学却有很好的学术。果真如此,学术本身也掏空了,因为学术若没有文学的检阅,就像大脑没有心胸和身体支撑,非疯即呆。读者只读学术文章,没有欣赏高尚美好的文学作品的体验,心智也会偏颇。

    这种误会是大气候造成的。我2004年写过一本书叫《为热带人语冰》,典故也出自鲁迅,他说文学好比一个人生在热带,不知冰是什么,你跟他讲冰的物理构造化学成分,他不明白。拿块冰往他脸上一贴,他才明白,“灵府朗然”。文学真实地描写生活使人有所启迪,学术做不到。现在表面上“作家去势,学者横行”,另一方面可能恰恰是文学的大好时机,因为学术满足不了人们的精神需求,生活更强有力地呼唤的还是文学。王国维放弃“可爱者”(文学)去追求“可信者”(学说),最后自杀,这个现象今天还有隐喻的意义。一个时代整个价值取向不能全寄托于学术,而忘记文学的涵养神思之功。

    南方都市报:那么你认为学术和文学比较理想的关系应该如何?

    郜元宝:互相砥砺。且不说中国古代如何、现代如何,在世界文学范围里,学者和文学者也多是不分的。我们有作家协会,无形中鼓励走专业作家这条路,一旦成为专业作家并小有所成,巨大的市场需求会诱逼作家马不停蹄地写,于是写作变得越来越专业化,没时间补习学术。写作和学习分开,作家和学者分开,这是我们的特色。王蒙在80年代提出作家要学者化,谈何容易!其他国家没有中国这么大的文学市场和需求,他们的很多作家需要依托于学术机构,很容易成为学者。

    南方都市报:现在中国很少有鲁迅那样既有学术功底又从事文学写作的人,这种趋势其实在年轻作家中也非常明显了。

    郜元宝:这很遗憾。文学和学术渐行渐远,批评家没有理由向作家谈学问了。我们跟作家的共同语言很少,往往群居终日,言不及义。作家缺乏超越文学的语言来反省自己,批评家也缺乏作家熟悉的语言。这就互相隔绝。文学似乎变成神秘之事,批评简直无从下手。而对老一代作家如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫,周作人就不存在这问题。批评家和作家心领神会,这是建立在共同学术文化背景下的良性交流。现在这个背景失去了,批评变得异常艰难,作家对批评,好像只关心“他在骂我还是在夸我”。80后作家我不敢说。现在网络发达,他们获取信息的渠道很多,变成学者应该比以前更容易。只要有心,总能造就自己。

 

变动的汉语本体

 

    南方都市报:你本人同时在做学术研究,我读你的《汉语之命运》一文很受启发。现在研究汉语和现代化的文章不多,很多人也想不到“汉语和现代化有什么关系”这样的问题。你为什么要做这项研究?

    郜元宝:我最初谈语言的文章收在1994年第一本评论集《拯救大地》里,讲“文体学小说批评方法”,从语言学角度来研究小说。该书还收录一篇谈王蒙语言的文章。当时不太自觉。后来发现这不是单纯的理论问题,而是现代中国文学题中应有之义。中国新文学以语言革命为先导。每一本现代文学史都有专章介绍文学革命(语言革命),但接着就没有下文。这与现代文学史家的学术素养有关。

    古代学者和作家往往也是语言学家即“小学家”。到了现代,古风犹存,新文学一些大家都是语言学家。钱玄同是音韵学家。胡适在美国求学时就开始研究《诗经》中的“言”字,陈独秀在文学革命前就发表过关于《说文解字》的论文,后来被国民党抓到牢里,还坚持文字学研究。陈独秀进北京大学做文科学长,很多人说他没资格,但蔡元培说陈的小学功夫很深。新文学家的古文字情结是个有趣的题目,比如鲁迅、郭沫若、闻一多、陈梦家、刘半农等,有的后来干脆放弃文学,钻进甲骨文金文的研究里去了。鲁迅《汉文学史纲要》第一章“自文字至文章”,把中国文学的基础定于文字之上,目光如炬。鲁迅日记“书帐”有大量金石、考古、甲骨文方面的书,他本来打算想写一本《汉字变迁史》。而周作人说他出去旅行或养病,情愿带一本语言学书。

    南方都市报:也是由于这些人有深厚功底,才能掀起白话文革命。在这些作家看来,语言、文字、文学、思想之间存在很深的联系,也和国民精神的现代化很有关系。

    郜元宝:对,不要以为这些作家的功劳只是拿字面上的白话代替文言,这只是表面现象。我们要进一步追问新文化奠基者们转换书写系统之后,还有什么后续设计——— 这比简单的转化更重要。

    白话代替文言后,接下来要回答的就是代替文言以后的白话究竟应该怎么写。白话文不是1917年胡适发表《文学改良刍议》就一下子成立了,它有一个渐渐发展的过程。社会要现代化了,没有相应的语言怎么办?这是一个建构的过程。

    必须以历史眼光把语言问题引入文学研究和批评。这是我的整体设想,陆续写了一些文章。今年上半年要出一本书叫《汉语别史》,谈语言转换之后的筹划。我研究鲁迅时提出一个概念叫“变动中的汉语本体”。现代汉语有其本体,但流动不已,无现成标准。你说哪种语言不好哪种语言特别好,用任何现成标准衡量都很困难,必须在历史变动中观察。作家创造性的写作无疑是“变动的汉语本体”一个最有活力的部分。

    南方都市报:日本学者柄谷行人《日本现代文学的起源》也谈到类似问题。他的论述就是将日本现代化转型期间的文学作为研究对象,来讨论现代化的语言学问题。

    郜元宝:柄谷行人的语境是日本文学及语言的现代化,其实要研究语言现代化,中国文学恐怕更有典型性。语言转化是整个文化范式的改变,它不是一蹴而就,而具有流动性。鲁迅说新文学家的语言既非之乎者也,亦非YES,N O,就是这个意思。

    我要出版的《汉语别史》会谈很多宏观问题,比如母语还能坚持多久?“五四”一代人受西方语言冲击,一度失去自信,钱玄同,还有更早的吴稚晖,都曾主张用世界语或德语、法语、英语代替汉语,胡适《建设的文学革命论》也说将来中国语言只有拼音化才是最后胜利。左翼(如瞿秋白)也有同样主张。但与此同时,新文学家对汉字又有很大寄托。日本学者木山英雄研究周作人,发现汉字是周沉浸在失败论情绪之后最后的堡垒。周承认失败,虚妄地抵抗,唯一的凭借就是汉字。汉字包含了中国人没有死去的文化生命。

 

“文从字顺各识帜”是写作者终身的追求

 

    南方都市报:有一种说法是,现代汉语还没有完全正常地建立起来,就已经被革命化、政治化给摧残了。

    郜元宝:我不太同意这个说法。革命话语确实对上世纪二三十年代逐渐发展起来的比较多样化的语言有一种压缩,后来变本加利,唯我独尊,严重影响了汉语现代化进程。但这有很多复杂因素。拿学术语言来说,何其芳做文学所所长,就特别强调学者写文章要通顺。不光是他,建国后老学者们文章写得都很漂亮,甚至有“何其芳体”这个说法。一些领导人写文章也并不完全是姚文元体。姚文元体是扭曲的政治话语。似乎不能完全把毛文体、赵树理体视为对上世纪二三十年代丰富的汉语的压缩,抹杀其积极意义。有几个当代作家像赵树理那样把民间语言真正用活而且和普通话构成交融关系?红色政治是历史必然性的一个阶段,它对汉语有好的一面,就是把某些明显迂腐的东西洗掉了。我有时比较80年代文学复苏以后作家的语言跟台湾作家和学者的语言,发现后者固然保留不少古风,但有时也够陈腐,倒是海峡这边的语言经过伤害也好扭曲也好洗礼也好,反而更见芜杂鲜活。

    南方都市报:但是又回过头来说,目前的文学界不仅并不考虑这样深入的问题,很多时候连保持文学作品的语言美感都困难。

    郜元宝:今天的作家包括批评家不太思考这么深奥的问题,他们的问题更现实,比如说,他们掌握、利用的语言资源很贫乏。中国文学曾以语言过盛为荣,也因此而尴尬,但谁曾想到,有朝一日我们也会语言贫乏词不达意?我曾批评过李锐莫言过分依赖口语,依赖无词的言语,形容一个人过分激动就来上一大串“啊啊啊啊啊啊”,没有词语,只剩声音。借助口语不坏,但如果一边倒全是口语,文学的厚度就丧失了。

    鲁迅有个理想,用翻译改造汉语,使之更丰富、更紧密。翻译是他们创作的组成部分。但是如今,这个资源也谈不上了,外语系和中文系彻底分家。现代作家都有“文白夹杂”的问题。从周作人开始就自觉地认为,应该把整个古文纳入国语文学。以口语为本体,在此前提下尽可能吸收古文,白话文才会丰富。现在很多作家和批评家也没这个资源,反倒说“文白夹杂”不好,是汉语草创阶段的幼稚病。这个说法大错特错。我们其实是以语言的工整来傲视缺乏规范的鲁迅时期的诘屈聱牙,忘记了那时候语言的丰富性以及在混乱和丰富中的规则。这代价太大。

    南方都市报:你非常推崇鲁迅和他的研究。

    郜元宝:在中国做文学意味着什么?做批评意味着什么?这些问题在鲁迅那里会得到很好的启发。日本文学批评家竹内好说鲁迅等于现代中国,可能夸张了;但如果说鲁迅等于中国现代文学,并不过分。比如我谈文学语言,很大程度上就受鲁迅启发。鲁迅没有写专门的语言学著作,30年代《门外文谈》只是随笔,但他以作家的敏感回答了很多语言学家不能回答的问题。蔡元培给《鲁迅全集》写序,说鲁迅的天才在于“用字之准确”,讲得很到位。

    一个作家,无论情感多丰富,心胸多宏大,目光多犀利,思想多深刻,倘若不落实到一个一个汉字,就都白说了。

    南方都市报:你希望你的文学批评和语言学研究有怎样的影响?

    郜元宝:上世纪60年代出生的一批人从事文学批评,因缘是正好赶上了80年代文学热,没有这个文学热我们不会选择文学。当时不自觉,只觉得文学时髦、重要,不知不觉入了这行。但那份感情记忆很难抹去。我非语言学家,只是努力发掘作家的语言体验,希望跟语言文字打交道的人更亲近语言,更得心应手,避免被习焉不察的语言所欺骗,被日用而不知的母语所抛弃。

    上世纪30年代,冯至在德国留学,写信给国内的杨晦,要他再也别提冯至在10年前写的那些诗了,他说:“诗是我的耻辱,我的诗是在不懂汉字的情况下写的。我以后要多认识汉字”。他有这种自我忏悔。由此可见,“文从字顺各识帜”是写作者终身的追求。我几十年酱在文学中,日渐麻木混乱,甚望还能在研究和批评中重造清洁的心和正直的灵,文字也能因此而更明白一些。

 

华语文学传媒大奖·二○○九年度… - 谢有顺 - 谢有顺博客

 

华语文学传媒大奖·二○○九年度… - 谢有顺 - 谢有顺博客
    郜元宝,男,1966年3月生于安徽铜陵,文学博士,现为复旦中文系教授,博士生导师。先后涉足现当代文学研究、现代汉语观念研究、鲁迅研究等领域,著有《拯救大地》(1994)、《在语言的地图上》(1998)、《鲁迅六讲》(2000)、《另一种权利》(2002)、《午后两点的闲谈》(2002)、《我们时代的文学教养》(2004)、《现在的工作》(2004)、《惘然集》(2004)、《在失败中自觉》(2004)、《小批判集》(2008)、《不够破碎》(2009)、《遗珠偶拾》(2010)等。2002年获“冯牧文学奖”。2003年获“唐弢青年文学研究奖”。
  

    采写:本报记者 王晶 实习生 廖方舟

    摄影:本报记者 黄集昊

 

 

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