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华语文学传媒大奖·二○一○年度诗人:欧阳江河  

2011-05-08 14:24:00|  分类: 华语文学传媒大奖 |  标签: |举报 |字号 订阅

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来源:南方都市报2011-05-08

华语文学传媒大奖·二○一○年度诗人

欧阳江河


[授奖辞]

    欧阳江河的诗,意宏文奥,风雅自如。他善于在生活的修辞里铺设叙事的迷宫,在未来里想象现在,并把自己澄澈的洞见隐于冷傲的文调之中。跨越古典和现代,东方与西方,欧阳江河式的雄辩,更像是个体被时代强行征用之后不安的回声。他发表于二○一○年度的长诗《泰姬陵之泪》,神思旷逸,俯仰从容,沉静中带着激愤,器宇轩昂但不乏幽默通达。透过繁华阅尽衰败,透过落寞观看世态炎凉,《泰姬陵之泪》以实写虚,以繁复辨识生命的单纯,以悲心彻悟生死,以泪水作为痛感的标识和爱情的象征,一以贯之地见证了诗人不凡的技艺和勇气。

 

[获奖感言]

    获得今年的华语文学传媒大奖年度诗歌奖,对我而言,是一件深感荣幸而又十分意外的事情。写了这么多年的诗歌,除了十多年前与十位同行共同获得过刘丽安诗歌奖,我这是第一次在自己的国家获奖。这次的奖,是奖给我发表在《花城》上的一首长诗《泰姬陵之泪》的,我想,有两点意外之处,一是我最初并不在候选名单上,是终审评委根据评奖规则临时动议提名的,二是这个获奖作品是未完成的作品。因此我在深感荣幸之余,也感到某种忐忑。华语文学传媒大奖的公信度和影响力是有目共睹的,这从她的评选宗旨,从历年的获奖人名单和评委名单就可以看出。在此,请允许我郑重地向评委们表达我作为一个诗人的敬意和谢意。

    如果让当代人给古代诗人评奖,我想唐代的大奖会颁给李白或杜甫,而非韩愈。至于宋代,文学奖肯定会落在苏东坡而不是黄山谷的头上。这里起取舍作用的,与其说是诗学成就的高低,不如说是写作性质的差别。我以为中国古人的说法“文无第一,武无第二”是有道理的。文学奖的一个深刻困惑在于,你永远也不可能把奖颁给第一名,因为第一永远是个空缺。而把奖颁给第二名,和颁给五十名,这之间的差别显然无关绝对性。我所说的绝对性,是体育赛事赖以存在的基础,比如百米跑,有一个我们称之为客观性的秒表卡在终点,谁先撞线谁就是第一,谁就拿走那个绝对性。但文学不是百米跑,如果我们认可“文无第一”,就意味着承认文学奖不是奖给绝对性的。文学奖的另一个困惑也同样是深刻的,你必须每年一次把奖给颁发出去,这是由文学奖本身的定义和机制决定的。这意味着,即使没有鲁迅,也得把为鲁迅而设的奖给颁发出去。这真的很迷惑:当我们的时代有五十个鲁迅获得文学奖时,可能连一个鲁迅都没有。

    在我看来,文学奖的上述两个困惑都属范畴性质的。它们叠加在一起,构成了某种乡愁和张力,构成了一百年来现代主义文学运动的世界性奇观。二十世纪的文学格局,在很大程度上是围绕各种文学奖的评选和颁发形成的,不仅包括写作自身的历史,批评的历史,风格和意识形态的历史,比较和传播的历史,也包括翻译史,出版史,文学经典的生产史,文学代理机制的发展史。显然,文学奖想要在文学架构内做的事,超出了文学本身。所以文学之外的一些要素和能量也搀和进来。所有这一切汇总起来,造成了文学的一个总的绽出和倒转:从强权政治和民主政治的绽出,从个人和公众的绽出,从现实和虚构的绽出,从心灵史和物质世界的绽出。因为文学的这个总括性质的绽出,我们得以将时间的消逝反过来,从正在消逝之物掉头看到显现的可能性,看到预兆和症候。当代性,正是借力于文学的退思和倒转,才纯属侥幸地获得了古人的浩渺。

    古诗有云“葡萄美酒夜光杯”。假如我们把重要的文学奖看作珍贵的夜光杯,那么,倒进这只杯子的文学,是鸡尾酒呢,还是烈酒?是勾兑的酒,还是原醸的?文学奖与文学的关系,很像杯子与杯中物的关系。别忘了,文学即使变成可乐,也可以往同一只杯子里倒,当然等不及斟满,它的泡沫就会漫溢出来。二十世纪的读者,年复一年地喝着从诺贝尔文学奖这只杯子递来递去的杯中物,不管它是美酒还是碳酸饮料。在一种叫做诗歌的酒里,我们把普吕多姆与叶芝、艾略特、聂鲁达混在一起喝,遗憾的是我们喝不出一丝策兰和庞德的滋味。而当我们痛饮小说,从微醺直至大醉,会纳闷小说这酒里,怎么能没有卡夫卡、纳博科夫的份额?这里的比喻,触及到文学奖的另外两个困惑。其一,如果一个作家写的是可乐,即使被诺贝尔奖这只百万美元的高脚杯拿来倒得满满的,也成不了酒。而卡夫卡用一美元的纸杯子喝,也是上佳的文学美酒。其二,文学奖自身的价值观,不仅是由颁给什么人,也是由不颁发给什么人来加以确认的。至于这个“确认”到底是什么,有可能连确认者自己也有些迷惑:它是来自写和读哪一边的确认?是对文学自律、文学经典的确认,还是对文学之外的某种更广阔的眺望的确认?如果连卡夫卡都被排斥在这个确认之外,那么,文学的尊贵还剩下别的什么尊贵值得去确认呢?

    记得韩东当年在获奖词里说,他宁可多次被提名而不是获奖。他强调这是他的写作性质决定的。韩东在这里提到的“写作性质”很精彩,触及了写作的根本秘密。而这个秘密与前面提到的韩愈和黄庭坚是相通的,它事关词的奇境,事关万古和当下所构成的重影。只有从事专业写作的人,才能分享这个秘密所内含的“令人目眩的缩略”。在这样一个写和读都倾向于消费自身的时代,诗人何为?如此优美而轻盈地写呀写,文学有可能变身为某种词生词、词写词的东西,写作会跟心灵之痛、跟复杂的现实世界、跟问题意识脱离开来。难道就这么鸡零狗碎地写下去,直到写作变成像狗一样饿了就叫的东西?能不能不写:这些年来,我问自己。一问自己,单纯写“好诗”有多大意义呢,假如它没有和存在发生一种深刻联系的话?二问自己,我的写作和我所处的这个时代有着怎样的关系,这种关系里的批判和赞美、弃绝和确立在哪里?写作的根本理由又在哪里?三问自己,我的写作有没有一个深处,写作的后面有没有现实感,有没有一个叫做定式和范畴的东西?笔,一停十年。我憋着不写。直到2009年写《泰姬陵之泪》,才又重新开始写。

    再次谢谢华语文学传媒奖的诸位评委。我说了我有些忐忑。今年5月2日是马勒逝世百年的日子,我想起马勒唯一的弟子、指挥大师布鲁诺·瓦尔特晚年说的一句话:如果能让我回到从未听过贝多芬《第三交响曲》的日子,我愿意用整个生命去换。我想,瓦尔特在责怪自己,为什么年纪轻轻就把贝多芬的第三给偷听掉了,这几乎是在犯罪呀,为什么不留给更智慧、更悠远澄明的晚年去初听?对此我感同身受。这个奖,现在就颁发给我,真的我有些忐忑。我感觉好像另有一个人在我身上领受这个奖。也许在生命和写作的某个阶段,不获奖反而是一种幸福,正如瓦尔特认为没听过贝多芬第三交响曲是一种舍身般的幸福。也许等到我写出更成熟的作品再颁发给我,我会更感幸福和从容。那时候,华语文学传媒大奖本身也会更为成熟,更具魅力。

 

欧阳江河:诗歌是一个种族的触角

 

《泰姬陵之泪》是幸福的眼泪

 

    南方都市报:据说你写《泰姬陵之泪》这首诗之前,在泰姬陵还曾大哭过一场?

    欧阳江河:那是在2009年的3月,我们去印度参加一次中印作家交流活动。中国的诗人和作家去了北岛、西川、格非、翟永明、李陀和我等人。在离开印度前,我们去看了泰姬陵,在这之前我们已经和印度作家进行了深入的交流,感受到了他们和中国截然不同的一种现实和思考方式,有很深的感触。

    那天在没有印度作家陪同,没有思想准备的情况下去了泰姬陵。我对泰姬陵所知甚少,我觉得知道的越少越好,我要在经验的感知下,而不是观念的影响下,直接去触碰和面对泰姬陵。

    泰姬陵的建筑非常震撼。后来导游带我们进去,他打着手电筒照墙壁,看到里面有很多镶嵌宝石的空间。当时我就想到泰戈尔的诗“宝石是时间的串珠之泪”,立刻让我想到了“眼泪”这个关键词。

    南都:里面是真的宝石吗?

    欧阳江河:是真的。我很庆幸我事先不知道泰姬陵的任何信息。后来才知道,泰姬陵是莫卧儿王朝第5代皇帝沙贾汗为了纪念他已故皇后阿姬曼·芭奴而建立的陵墓。皇后死后,沙贾汗沿着恒河边走边哭,哭了七天七夜,终于在眼泪哭干的地方修筑了泰姬陵。为了修建泰姬陵,国家拿国库到处去换宝石,红宝石、蓝宝石、玛瑙和翡翠,穷尽了一国的财力。后来,沙贾汗的儿子推翻他,在泰姬陵旁边修建了一座宫殿,将父亲囚禁在里面,让他一辈子看泰姬陵。

    南都:你是被这个爱情故事震撼了?

    欧阳江河:那种震撼是从眼睛来到头脑和内心。坐车返程时,我一言不发。泰姬陵的气场太大了,我一时无法跳出来。回到住宿的地方,我就开始写诗,并不成熟的句子,比较零散。后来大家叫吃饭,我旁边坐着西川、格非,有人开我玩笑,说我怎么不说话。

    我说了几句,突然间就泪流满面,那眼泪像泉涌一样止不住,而且毫无来由。最早发现我哭的是西川,他很喜欢印度,所以他也很感动。我觉得这是幸福的眼泪,因为幸福和热爱。这是我唯一一次没有现实的具体原由而流泪。

    我想我是被泰姬陵的存在,它的建筑,它的历史叙事,它所带来的超时空、超个性的浮想所感动,像见识到我自己的前世今生一样。

    南都:那你真正写这首诗是什么时候?

    欧阳江河:我回国一个月之后。其实至今这首诗还没有写完,至少还会续写两百行吧。因为我在写这首诗的过程中,写了一些别的诗歌。这首诗成了我停笔多年后的一个重新开始,开启了我一个新的写作阶段。

    南都:你之前停笔了多久?

    欧阳江河:大概有十年的时间。每年只写一两首。我写诗主要在上世纪八九十年代。我的第一个写作阶段是八十年代在四川的写作,然后九十年代初去美国,到1997年回国,这是又一阶段。从1997年以后我只写了十首诗歌,近乎没写。《泰姬陵之泪》开启了我第三阶段的诗歌写作。从它开始到现在,我已经写了十来首诗歌,其中有一些很重要的诗歌作品。

    南都:它给了你很多灵感的源泉?

    欧阳江河:不,我写作不靠灵感。我的写作是对抗灵感的一个过程,把灵感像脓一样挤掉。灵感不是一种坏东西,但是我要把它写得没有了,然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作,这才是我的创作。

    南都:时隔十年,《泰姬陵之泪》跟你之前的写作有什么不同?

    欧阳江河:这首诗的结构是纵向的,像从下面往上生长的树木一样,接通了地气。我还有一首长诗叫《凤凰》,那首诗的结构完全不一样,是一种像砖头一样砌起来的,被人工造出来的结构。而《泰姬陵之泪》像地里长出来的庄稼和树一样,眼泪本身是树上结出来的,它带有很多枝杈,但又是朝着一个统一的方向,越长越茂密,然后结出果实来。所以它是有机的,有生命、有呼吸、有自己的叶绿素,自己的根脉和与天空大地及风的关系。

    另外我尽量把语言做了一些调整。前面五小节用的是像枝干般的语言,吸取了奥义书的语言形态,甚至还有《圣经》的语言形态,以及古希腊诗歌、宗教典籍的修辞方式。从第六节开始,语言就变得越来越散化,用观念化的眼泪来叙事。严格来讲是伪叙事。这是我原来诗里面从来没有过的。

    南都:你听到关于这首诗的评论如何?

    欧阳江河:李陀认为《泰姬陵之泪》的重要性表现在它的主题上,因为在这样一个消费的资本的时代,爱情变得越来越不值钱,变得越来越容易,有很多一夜情、网络交友。爱情作为诗歌、文学永恒的主题,作为一种人性、生命的永恒主题,在这个时代变成了什么?李陀认为这个背景下,我这么大张旗鼓地,这么高调地付出眼泪来歌颂爱情,反而是一种逆时代的文学运动,甚至是一场战争。表面上看起来有点老土、有点落后,但是这个作品在这样一种情况下反而做了先锋。我觉得李陀的这种把握还是比较准确的。

    南都:比如?

    欧阳江河:比如说眼泪作为鹰和燕的形象,燕是一种轻盈的飞翔,鹰则是一种比较冷峻的、统治性的飞翔。眼泪作为菩提树,对应印度佛教的形象,作为天使的身体,对应的则是基督教的形象。另外还有河流,眼泪之为河流,它唤起的既是东方古文明的形象,也是现代民族国家的形象。当然,泪之河流也与时间流逝的形象有关,那么一种逝者如斯,生生不息。而泪水作为石头,大理石、宝石、玛瑙,它更多是跟时间的凝固、跟真爱的保存有关,象征着沙贾汗和泰姬爱情的永恒。

    所以应该有五六个元素吧。表面上眼泪只是一个观念的东西,实际上它是树一样向上伸展的东西,有好多的分支,象征不同层次上的眼泪的存在:有诗歌玄想的,爱情的,时间的,宗教教义的,也有肉身的存在。观念在我这首诗里面是材料,它不是推论,甚至不是思想,它主要是一种物,是存在感。观念在写作过程中获得了实体性。

 

在爱情上保留青涩感

   

    南都:你现在五十多岁了,对爱情还会有特别纯真的想法吗?

    欧阳江河:爱情在我们这个时代已经物质化、生活化和功利化。男女之情来得太方便,太简单,太速成,连欲望都变小了。而我年轻时的那个时代,我通过阅读和空想、通过写作构造出来的爱情,无论是观念还是事实,都和现在年轻人对爱情的理解非常不一样。

    我是一个完成度很高的中年人,但是在爱情上,我宁愿保留我的青涩感,我的纯真和理想化。我对爱情的理解沉潜在这首诗中:我觉得爱情是定义人的一个很重要的方面。人之为人,不仅仅是肉体感官的存在,除了语言、思维方式、行动能力外,还有爱的能力。

    当今的世风变得越来越世故、厌倦、急迫。对爱,我想要保持那种遥不可及的态度。通过这种态度,我要保持生命的孤独感,表达对孤独的敬畏,定义人之为人。但《泰姬陵之泪》不是爱情诗。我在这个作品中,是把爱情作为更为广阔的诗学内驱力来伸展的。我想起金斯伯格多年前的一个说法:思想如此广阔地展开几乎是悔悟性的。但没什么值得羞愧。

    南都:有十年时间很少写诗,当你写这首长诗的时候,会不会觉得有些手生?

    欧阳江河:没有。因为憋着不写太多年,写起来有点泉涌的感觉。不是说我不写诗的时候就不是诗人。从我对词的敏感,我对世界的看法,我表达这些看法的方式来讲,我写或不写,都是一个诗人。我不需要用每天写诗来证明自己是诗人,写诗,不是上班打卡。有时不写也是写的一部分。

    这些年我憋着不写,是有原因的。我认为我们这个时代的诗歌写作,在形态、风格、路数上有一种越来越趋同的走向,互相越写越像,越写越拉不开距离。多数诗人的空间感、时间感,思想的力度和视野,语言所能达到的深度和幅度,词所能触摸到的那种黑暗、那种重量,所有这一切都在缩小。我的写作力图保持复杂性和广阔性,不想让写作滑入惯性轨道,所以我有意识地停笔不写。别人会怎么看这件事呢?顾彬教授告诉我,正是因为我那几年缀笔不写,他没有把我写进他的《当代中国文学史》。为此他颇有些后悔。

    南都:你怎么回应他呢?

    欧阳江河:我对停笔十年一点不后悔。我对顾彬说,当代诗人应该随兴去做点别的什么,可以去挣挣钱,去当当记者,甚至可以去当当官。中国古代大诗人中,有不少是官员。我觉得,要打破种种先天给定的观念,似乎一个诗人应该怎样怎样,不能怎样怎样。诗人为什么不能广泛地接触世界和生命的各个方面?真诗人怎么都是真诗人。而一个人如果不是诗人,再怎么证明也不是。

    南都:你这些年做演出策划,算是“下海”深入生活。但从《泰姬陵之泪》看,你新写的诗里面,介入现实反而少了一点。

    欧阳江河:《泰姬陵之泪》这首诗几乎没有触及中国的当代现实。但我最近写的其他一些诗作,像长诗《凤凰》,写作的头绪就直指当代现实,直接处理劳动、资本、革命、艺术和诗歌玄想的错综关系。看过这个作品的不少同行认为,《凤凰》比《泰姬陵之泪》更重要一些,不过它还没有发表。我也不急着发表,再放上一放。

    南都:这么说,这些年你的生活对你的写作还是有影响的。

    欧阳江河:应该说有巨大的影响,而且我认为这种影响是非常正面的。古人讲“汝果欲学诗,功夫在诗外”。你不能只从诗本身去学诗,从诗学诗,只是诗艺的一部分。一个真正有写作抱负的诗人,一定要吸取诗歌之外的东西,一定要深具问题意识。诗歌不仅是诗学的问题,也是生命的问题和宇宙观的问题,要把对世界的思考,对现实的思考都带到诗歌里来。很多人认为我是一个修辞意义上的复杂诗人,其实我的复杂性是非常有现实感的。

 

    诗人成不了“意见领袖”

 

    南都:你现在的生活状况是怎样的?

    欧阳江河:2005年以后我就没再做演出策划,原因很简单,我的生计问题被我的书法解决了。到我这样的年龄,就不大愿意为稻粱谋的事情操太多的心,不大愿意有日常生活的焦虑感。我很欣赏一则犹太教义:够吃就行了,没有必要丰收。我写点字,卖点字,能让基本生活有所保障就够了。当然得满足几个比较有意思的爱好,比如我的古典音乐爱好。要买得起正价CD。

    南都:你怎么看现在诗歌边缘化这个问题?

    欧阳江河:在我们这个消费至上的时代,诗歌的边缘化,几乎是一个必然趋势。但也有例外。比如说海子,可能除了北岛以外,在公众层面,谁的影响都不能跟海子比。当今的年轻人,好像谁都理解、也都热爱海子的诗,而在海子自己的年代,他的诗歌是很难被普遍接受的。

    改革开放三十多年了,汉语从贫乏干枯的新华社语体,从枯燥的宣传和交往言语,变得越来越深奥,越来越精细和复杂,也越来越精彩。不仅是文学的语言,包括媒体语言、网络语言,甚至行话语言,甚至短信语言,所有这些语言载体,都加入到语言自身的历史演进,加入到对语言形态的塑造。这个过程有一个很重要的推进刻度,就是海子,现在大众都能像读懂新闻报纸或杂志一样来读懂他。海子可一点都不边缘。

    南都:其他诗人呢?

    欧阳江河:什么时候,公众能像懂海子的诗一样读懂更复杂的当代诗歌,我想我们的语言,复杂性和丰富性将会大大地往前迈进一步。其实中国古代的诗词是很难懂的,但为什么大家在读它时,不去怪罪它的难懂呢?有那么多的人因为读现代诗读不懂,而痛骂现代诗。为什么人们不去骂古诗的难懂呢?因为中国古诗已经获得了一种阅读上的特权,这种特权就是:你读不懂,这可不是古诗的问题,而是你的水平和教养不够,你只有下功夫去读的份,没有责怪的资格,更别说骂。但现代诗没有获得古诗的这种阅读特权。这需要时间。

    当然现代诗歌也有它的问题,就是诗歌写得越来越窄,越来越零碎,品格也越来越有问题,我觉得这不是一个好现象。诗歌可以写得难懂一点,复杂一点,可以不被读者即时接受,也可以被专家骂,但惟独不能把诗写得弱智和品格低下。

    南都:具体是什么样的问题?

    欧阳江河:庸俗,狭窄,雷同,琐碎,我觉得这样的趋势不好。诗歌应该给自己提出更高的要求,更高的抱负。诗歌是一个种族的触角,你的触角一定要是敏锐的,先锋的,想别人所未想,看别人所未看,说别人所未说,让这个种族,这个语种的精神和语言,真正有所发展。诗人的作用,应该是这样的。

    诗歌应该起到一个引领的作用,而不是人云亦云。我认为诗人还是应该有远大超迈一点的抱负,有一点历史使命感和责任感,而不要太在乎身边和眼下的传播面及影响力,比如阅读量、发行量、曝光率、粉丝团什么的。你当然不可能跟博客明星和微博高手比点击率,诗人成不了网络时代一呼百应的“意见领袖”。对此要认命。

    南都:你现在创作的状态怎么样?

    欧阳江河:状态还不错。奇怪的是,我人在国内时基本不写,而且享受这个不写,安顿于这个不写。到了纽约我才写,集中我的能量,集中我的内驱力,集中我的出神和走神。

    现在这个新的写作阶段,估计会持续五到十年。我希望这个阶段写出的东西,能对得起那些喜欢我作品的人,对得起时间,对得起词。

   

    欧阳江河,原名江河,生于1956年,四川泸州人。著名诗人,诗学、音乐及文化批评家,知识分子写作倡导者。1975年高中毕业后下乡插队。不久到军队服役。1979年开始发表诗歌作品,1983年至1984年间,他创作了长诗《悬棺》,1986年到四川省社科院工作。1993年至1997年初在美国生活。1997年3月至9月在斯图加特生活、创作。多次应邀赴美国、德国、英国、荷兰、法国、意大利等国的二十余所大学及多个文学基金会讲学,朗诵诗歌,访问写作。后定居北京。欧阳江河曾被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”,其代表作有长诗《悬棺》,《玻璃工厂》,《计划经济时代的爱情》,《傍晚穿过广场》,《最后的幻象》,《椅中人的倾听与交谈》,《咖啡馆》,《雪》等。 欧阳江河已出版诗集《透过词语的玻璃》、诗作及诗学文论集《谁去谁留》、文论及随笔集《站在虚构这边》、诗集《事物的眼泪》等多种。
   
采写:南都记者 田志凌

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