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华语文学传媒大奖·二○一一年度文学评论家:李静  

2012-04-14 22:55:00|  分类: 华语文学传媒大奖 |  标签: |举报 |字号 订阅

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来源:南方都市报2012-04-14

华语文学传媒大奖·二○一一年度文学评论家

李 静

  
[授奖辞]

    李静是一个散淡的写作者,也是一个对文字怀着敬意与洁癖的批评家。她对不同文学经验的分享,旨在解析心灵的复杂面貌,重建批评的内在信念,并不时流露出自己对意义的焦虑、自由的渴望。批评既是审美的决断,也是精神理解力的释放,是一种人性对另一种人性的钻探,也是一个灵魂把另一个灵魂卷走。她出版于二○一一年度的《捕风记:九评中国作家》,正是这一批评风格的演示:远离喧嚣,但不孤冷;语锋逼人,可不乏善意;看似独语,精神上却洋溢着沛然之气;无意逢迎,然而也不诛心。李静以自己的公正、理性、诚实和清澈,重识了中国作家的优长与简陋。

   

 [获奖感言]

 

    在以独立性和公开性见称的华语文学传媒大奖整整十岁之时,我站在这里,接受她慷慨馈赠的荣誉,深感惊喜和羞愧。这完全不是谦辞。由于对写作本身难以克服的恐惧,我的若断若续的批评生涯虽说可算严肃其事,但毕竟成绩甚少。由衷感谢提名评委和终审评委,感谢你们注意到这微薄的果实,并以此方式,肯定了一种对文学批评的理解。在这文学的荣耀和重量不再煊赫的时代,将文学作品的“形式真实”和“精神本体”放在“注视”的中心位置,已不是文学批评的流行做法;建基于自由哲学的审美判断,已逐渐被整体性的社会学方法所取代。在学术体制化的道路上,文学正在变成一种知识,一个物,而非一个生命。如果这是一个历史潮流的话,那么此次颁奖即在嘉许一个逆潮流而动的写作者,她曾写出的所有批评文字,都只为回应文学前辈乔治·斯坦纳的一句朴素之言:“文学批评应该出自对文学的回报之情。”我想再也没有什么比这句话,更能确切描述文学热爱者从事批评写作时最本真的动机。从这一动机出发,文学批评家探寻文学之美,也探寻自己的精神角色。

    那么,这是一种怎样的角色呢?我至今没有改变在《当此时代,批评何为》一文中表达的看法:文学批评家“在个人的超功利创造力与人类社会的功利目的之间,应扮演一种至关重要的角色:他/她应以揭示创造力的隐秘,绘制其美景,激发生命力的闪电,投身精神的冒险,来对当代社会的功利偏颇提出异议、发出警告,并‘探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观’(哈罗德·布鲁姆语)。这是文学批评在此功利时代,不可替代的精神使命。”在当今中国文学的卑微处境中,指认这一使命,彷如痴人说梦。但假如文学批评家拒绝思考和承担这一使命,拒绝回应人们在时代生存中发生的普遍困惑,那么文学批评必将沦为一种贫乏狭窄的知识生产,而堕入“赘物”的命运。在此两难中,文学批评者现在所能做的,或许是一项充满张力的工作:一方面,辨认和标举那些自发的、真实的、富有冒险精神和艺术创造力的文学写作;另一方面,将关于文学作品的审美判断,与对意义和自由的探讨结合在一起。

    在这里,我愿意强调一句貌似武断的话:意义和自由乃是衡量一切精神创造的价值标尺,文学创作和文学批评尤为如此。不从这种价值源泉中汲取力量,则文学创作就不能成为“个人真理”的忠实见证,那个“站在墙的一边还是蛋的一边”的选择题,也将只有一个羞耻而怯懦的答案。文学批评虽是关乎“美”的判断,但“美”却诞生于爱与自由的道德;唯有毫不退却地持守和实践这种道德,在对形式真实和精神本体的品尝中浸润这种道德,文学批评才能真正成为创造的助产士和推动力,进而成为创造本身。

    1990年代以来,在公众的白眼和嘘声里,中国当代文学几已成为“不冒险”的体制化写作的代名词。经过二十多年自生自发的创作与阅读的淘洗,一种新的文学感受力和创造力正在形成。它不囿于体制内外,尽可能直接而诚实地向外部世界开敞,它翻检着扭曲而负重的良心,书写着疼痛而荒谬的经验,它的沉默茁壮的诗意,在呼唤公正贴切的认知。这是当下文学批评需要清点的财富,在清点之时,批评者将其引向语言、生命与哲学的视野,引向意义、自由与爱的维度。

    最后,在这篇感言即将结束之时,我要向主办方南方都市报表达深挚的敬意———这份报纸践履了新闻人的理想和良知,又以这一独立而公开的奖项,滋养着中国文学的自由精神。同时,也向此次同样受到提名的师友表示敬意,向在场观众和我的读者表达感激。此刻是文学的嘉年华会,我们每个人都在感受着文学的恩泽与力量。我们都深深相信:能真正影响人的灵魂的,不是权力,不是教条,而是一个故事,一首诗。我愿我们的文学批评也能成为真实而自由的诗篇,参与到增进公众精神成熟的进程中。

 

访谈


李静:评论家和作家最理想的应是对手关系

   

    “捕风”有自许担当的意味

 

    南都:为什么会给这本文论集起名为《捕风记》?

    李静:“一切皆是虚空,一切皆是捕风。”这是《圣经·传道书》广为流传的一句话,“捕风”一词用在书名上,算是对虚无感的一种表达吧。中国当代文学二十多年来一直处于式微状态,从国内公众到西方汉学家,多认为它分量轻,注水多,缺少真实与痛感,精神性和艺术性差,那么关于它的文学批评,读者更是提不起兴趣了。我本人对当代文学的整体成就也持怀疑态度,但又不由自主花了很多心思在这上面,“捕风”的感觉当然是很强烈的。

    但还有另一层意思,正像周作人说的:“虚空尽由他虚空,知道他是虚空,而又偏去追迹,去察明,那么这是很有意义的,这实在可以当得起说是伟大的捕风。”“伟大”就不指望了,但周氏这种刚健的精神态度,却是于我心有戚戚的。当代文学为什么会如此遭人诟病?是普通读者的眼光有问题,还是作家们对自我和社会-历史真实处境的书写,想象力、趣味和思想的展开,的确有令人失望之处?同时,是不是已经有了杰出的作家,却得不到应有的评价和拥抱?当代文学的生产、评价机制和价值尺度是否出了问题?……这些都是值得追问的。对当代文学现场的干预,是与正在进行的精神创造力的对话,需要冷静和敏感,更需要对才华和勇气的爱。从这一点来说,“捕风”又颇有些自许担当的意味,呵呵。

    南都:这10年来,你的研究主要集中在中国当代文学还有话剧这两块,研究范围的选择是有意还是无意的?

    李静:因缘凑巧吧。和许多批评家一样,本打算写小说和戏剧的,最初写的东西也的确很杂,尝试各种写作的可能性,散文,随笔,小说,剧本,思想评论,社会批评,都写过,但都不是心里想要的那种。2003年,因为那篇关于王安忆的批评《不冒险的旅程》,评论的约稿多起来,那么将计就计顺水推舟,就写将下来,自己内心的理念和体验,暂且借助评论这一管道,先宣泄一番再说。

    南都:《不冒险的旅程》算是你第一篇“正式”的文学批评,怎么想到要拿王安忆“开刀”?

    李静:最初动念评论王安忆时,是在北师大读当代文学研究生的时期。那时看了她的《小鲍庄》、“三恋”和《长恨歌》,觉得很有意思,她是个很好的评论对象,并没想专门剖析她的“困境”。但通读了她的所有作品之后,觉得有种致命的封闭之感,为了寻索文学上的原因,便写出了最初的一稿《失名的漫游者》。

    1996年开始在《北京文学》杂志社工作,算是有了点社会生活的体验,感到原创文学在社会-历史面前失声的状态,实在需要从文学伦理上做一深究。王安忆作为一位经典化作家,同样面临着承担真实与平滑写作之间的两难,而她在两难之中的熵增选择,在当代主流作家中堪称典型,于是将评论初稿做了补充,增加了社会和文化批判的维度,引入“冒险”这一文化概念,对她“固化的社会生物学视角”和“不冒险的和谐”美学,做了深层分析与批评,在2002年10月定稿。整篇文章的写作横跨六年时间,现在看来,它提出的问题,依然是个真问题。

    南都:文章发表后反响如何?

    李静:反响出乎我的意料。这篇文章被收到各种文艺批评集里。还有些家伙热烈地扑上来,从此成了文学上的君子之交。文章发出来后有很多微妙的事,我看不到它在发生,但是它确实发生了,在无法明言的层面,那个过程慢慢发酵还挺长的。因为此文,贵报的第二届华语文学传媒大奖给了我年度批评家的提名,那是九年前了。这世界似乎需要干“力气活儿”的傻瓜,也会偶尔鼓励不怕得罪人的鲁汉。

    南都:你跟王安忆本人有没有直接的对话,或者听到相关的回馈声音?

    李静:没有。

 

    作家应被文本所操作

 

    南都:借着这个话题,你觉得中国当代小说写作存在什么问题?

    李静:最重要的问题,是“精神本体”的缺位。现在很多的小说,无论形式上多么纯熟和新颖,风格上多么别致和有趣(这也是不容易的),你很难看到文学形象背后,那个结构性的精神核心,或者说,看不到作家精微的精神结构。他/她可能对生活有感受力,有丰富的经验,对社会有责任感,对政治有批判意识,可是你读他/她的小说,会觉得人物面目模糊,故事轮廓简陋,思维线条粗糙而短,缺少个性和力趣,最后,你很难受到作品的触动。这是因为,作家们往往只是从世相的角度,从世俗秩序的立场来寻找题材和手法,和现实生活太同步了,缺少一个彼岸性的观照角度,一种陌生化的眼光,来叙述“凡常”的生活。使凡常生活显得陌生和令人惊讶,才是好的文学,而不是相反。如何才能做到呢?作家需要有个体自由的观念,有丰富的内在性体验,而不是完全被外部世界所主导,这样,他/她才可能体认到所谓“精神本体”。“本体”是个什么概念呢?就是你不需要通过感官就能感知的那种本源性的事物。“精神本体”就是本源性的精神存在。

    其实当代颇有些才华横溢的作家,早期作品质地独特,语言诗性,充满丰饶而奇异的生命感受,可后来的作品制作性太强,渐渐失去打动人心的力量。什么缘故呢?自由作家王小波说过一句至理名言:作家应该被文本所操作,而不是去操作文本,这样才能写出“真”的作品。换句话说———通过写作改变自我,把自我投入到作品里,同时作品的形成也在造就自我的成长;而不是我制作一个作品,我讲的故事、塑造的人物、表达的困境,与我的深层自我没有血肉相关的联系。当然啦,仅仅把自己真实的一面放进作品也不成,你还是要化妆,精通语言和想象力的魔术。

    相比西方作家,中国作家要拥有自由丰饶的精神源泉确实很难。因为我们没有建基于个体价值与自由的哲学和宗教传统,反倒是与个体价值和自由为敌的文化传统与政治传统非常深厚。在这样传统的空气中,中国作家与物质性和群体性贴得太近,与精神性和个体性离得太远,很难既抽离又在场地看待世界,想象世界。

    但是五四以来,西学东渐一百年了,许多精神资源就在那里等待我们选择和亲近,与自由结合,与精神性结合,并不是难比登天的事情,关键看你的生命深处有没有这种呼求。但接着也会产生新的问题:精神性复杂的作品,读者也少。

    南都:这是否也跟整个社会大环境脱不开干系?

    李静:中国文学缺少尺度明晰的分层。在西方,严肃文学就是严肃文学,通俗文学就是通俗文学。严肃文学虽然发行量无法和通俗文学相比,但是它的地位很高,没有人会拿阿加莎·克里斯蒂跟耶利内克相比。严肃文学的读者也并不少得可怜。但中国不同。由于体制内文学长期占据严肃文学的位置,而它们的品质又良莠不齐,其魅力又无法跟体制外的天才作家王小波、木心相比,文学秩序不依创造力的等级而定,因此严肃文学不严肃,通俗文学便会因庞大的读者数量占据价值制高点。

    还有一个原因:现在的人们偏爱资讯和言论,青睐非虚构和通俗传奇,对发掘内在性和追求深度的作品,不再感兴趣———除非作者是名家“名牌”。因为当下人类对外在经验和外部空间有着强烈的饥渴,更希望得到关于外部世界的真实讯息,包括人的真实经历,如果他听说这事儿是编的会非常失望。而对虚构类作品,他们则嗜好穿越、玄幻、科幻、侦探、悬疑等类型化作品,这种虚构文学需要纯智力的虚构能力,人物都在紧张的行动中,而不再沉湎于自省和发呆。

    这种转变是新世纪、网络时代之后的事情。网络改变了人的阅读习惯,阅读的文化和思考方式也随之改变。大家不愿意再读漫长的东西,而是喜欢一针见血的言论。内省式的虚构文学也处在非常悲惨的境地,而类型小说却得到了长足的发展。

    南都:你觉得这种类型文学的复兴对于中国当代文学有无积极意义?

    李静:还是有的。当代中国文学正处在重新洗牌的阶段,类型文学的发达会给严肃文学带来智力层面的挑战和压力,那些外表“内向”而内里虚空的作品,带有过于简陋和沉闷的严肃性的作品,会遭到淘汰。这未尝不是一件好事。除此之外,大众阅读对体制文学造成的冲击也是良性的。

    南都:但体制内的评论貌似很少涉及当下大众阅读的作品。到底是作品不够优秀引起不了评论界的兴趣,还是评论圈本身的原因?

    李静:也许是评论家们太忙了吧。有的文学评论家失去了对真实文学状况的感应,缺少对文学判断的兴趣和本能。

    我觉得华语文学传媒大奖的提名很好,你们提了一些真正对文学有追求的体制外的作家,像刀尔登,十年砍柴,韩松等等。

 

    批评的本质是哲思

 

    南都:在你看来,评论者和作家之间应保持一种怎样的关系?

    李静:实际上,一个作家很难从一篇对他本人的评论中受到启发,无论棒喝还是褒扬;但是他却往往能从关于别人的评论里受到启示———如果那是一篇好评论的话。原因很简单,我就不说了。所以,一篇评论的价值,并不实现于评论对象,而是实现在利害无关的第三方———也许他是创作同行,也许只是热爱阅读的人,它给他们带去思维的启示。

    因此,我以为评论家和作家之间,最理想的状态应该是对手的关系———评论家的写作,即是与作家之间深度和美感的较量;作家动笔之前,也要想着自己可能会碰上塞缪尔·约翰那样的评论家对手,这会使他少些放纵的败笔。评论家都会有一些作家朋友,但最好不要给他们写评论。这是我的经验之谈。但也是无效的经验,因为很难做到。所以不够劲的文章那么多。

    南都:除了文学评论选题的差异外,你的评论在语言上与学院派的批评语言差异很大。你如何看待批评者与其文字之间的关系?

    李静:瑞士评论家阿尔贝·贝甘说过:有那么一种批评家,他的所有作品都是一种私人日记,一种在三重对话中探索和定位的日记———首先是和自己,其次是和他所亲近的人,最后是和世界上最伟大的创造者。我觉得再也没有比“私人日记”的说法,更能准确描述批评者自我与其文字之间的关系了。而批评与作品之间,则一定是“我———你”关系,即两个主体间的关系。批评者最好的表现就是能深入到创作者的内在精神里,与他的创作意图相重合,同时,批评者自己也有一个自我,也有自我表达和自我发现的意图。文学批评就是对意图和图景的发现、理解与判断,这是一项充满血肉体验的工作。

    学院派的文学评论是一种学术化、规范化、反个人化的评论,大量分发刚性术语,运用客体化的“我———它”言说方式。不如此,便不能算是学术成果,受学术评价体系所累的批评家不得不归化于此种规范。但它对文学本身有何意义?文学批评的本质不是学问,而是哲思,是心灵的开放啊。

    南都:语言风格上你是有意识地规避规范化吗?

    李静:恐怕是的。不但想避免规范化的语言方式,也试图避免文章样式的重复。我只希望自己的批评文章能有一点“作品”的诗性品质。

    另外,我读大学时的几位老师也对我影响很大。北师大的任洪渊先生,当时教我们当代文学他解读诗歌的方式和他的文章给我们冲击非常大。当时就觉得一个理想的文学批评状态是一个自足的文本,很漂亮,有点像罗兰·巴特。但是比起巴特,任洪渊的文章更结实。他对诗的意象捕捉和发挥,以及解读让你有通灵的感觉。

    南都:你分析莫言的小说和过士行的剧作时均用到巴赫金的文学理论,这是出于怎样的考虑?

    李静:巴赫金的《拉伯雷研究》是对我启发最大的巨著。它用狂欢理论分析拉伯雷《巨人传》的怪诞美学,谈论诙谐和自由的关系,以及对非官方真理的呈现,等等,这些元素,在莫言和过士行的作品中都有鲜明的表现,那么把巴赫金的理论作为分析工具来应用,就是非常趁手的了。

    南都:由于你评论的对象大多还在创作,你是否会担心自己以前的文学评论会失效?

    李静:担心?怎么会呢?当你对评论对象投注生命的体验,并把对它的判断和自身的困境与爱恋联系在一起时,评论本身也就成了一个创作的过程,也成为一个生命,它会带着评论者的欢欣与痛苦,继续活下去。

    我现在看自己对王安忆的批评,十年前东西,现在看依旧有效,因为它不光是写王安忆这一个作家。批评者的态度是一个恒在的态度,它不是石桩,有人格在里头,它就不会褪色。

    南都:除文学评论外,你也有涉及戏剧的评论,目前戏剧评论家大体是怎样的状况?

    李静:作家对评论家不满意,戏剧界的导演对戏剧评论家也不满意。评论家总是将目光集中在戏剧文学的分析上,这让导演们对此很恼火:“戏剧是舞台的艺术,表演的艺术,你不分析我的舞台、我的表演,只分析剧本,那不成文学评论了吗?哪儿是戏剧评论啊?”这是最多的一种指责。戏剧评论家还真是多从分析剧本的思想主题着手,很少从舞美、表演、节奏、导演手法来评戏。这大概因为大学的戏剧教育主要是戏剧文学教育,很少舞台实践,缺少舞台意识,写出来的评论当然是这般模样。

    
    李静,1971年生于辽宁兴城,1996年毕业于北京师范大学中文系。文学硕士。现供职于北京某媒体。著有话剧《鲁迅》、批评文集《捕风记》、随笔集《刺猬札记》(台湾)、《把药裹在糖里》、《受伤者》等,并编有2002年至今的《中国随笔年选》、《中国问题》、《读木心》(与人合编)等书。

    采写:南都记者 邵聪

      [注:授奖辞由华语文学传媒大奖评委会主任、中山大学中文系教授谢有顺执笔撰写]

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