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谢有顺博客

 
 
 

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谢有顺小说课堂之二:小说所共享的生命世界  

2012-09-11 18:07:00|  分类: 人文讲演录 |  标签: |举报 |字号 订阅

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小说课堂之二
  

小说所共享的生命世界(录音整理稿)


谢有顺


    很多小说家都曾表示,自己读的书很杂,尤其是对那些方志、稗史、传奇、风俗读物感兴趣,甚至对植物学、地理学或者器物收藏着迷,从而一直保持着自己对世界的好奇。这些貌似平常的偏好后面,其实能说出小说家的态度:他们对一种生活的了解,对一次生命过程的展开,同样需要阅读、调查、研究和论证。好的小说,是有坚实的物质外壳的——有合身的材料,有细节的考据,有对生活本身的精深研究。这表明,小说也是关于生活、生命的学问,只不过,这种学问很特殊,它不是讲述知识或物质的学问,而是研究人,研究人的生活世界、生命情状。所以,小说家也是学问家,或者换一个词,是生活家——也就是生活的专家。
    对自己所写的生活,有专门的研究,使自己对这种生活熟悉到一个地步,成为这种生活的专家,这是作为一个好小说家的基本条件。只是,一说到专家,很多人也许会想到教授、学者、学究,一丝不苟,迂腐刻板,不闻窗外事,但生活的专家,不该是这种面貌。沈从文先生对专家有一个解释,大意是说,专家就是有常识的人。你对事物或人群的认识,如果达到了专家的水准,衡量的标准就是看你对事物和人群的了解是否具有常识。常识就是对事物有直觉般的反应,一目了然,看到了就知道。如果你是一个瓷器专家,瓷器一到你手里,一看器型、包浆,你就要知道,它是官窑还是民窑,大约产于什么年代;如果你是一个木材专家,一看到木材,就要辨别出它是大红酸枝、小叶紫檀还是黄花梨;如果是黄花梨,又要知道是海南黄花梨还是越南黄花梨,若是海南黄花梨,又要知道是糠梨还是油梨,是东部料还是西部料,不同的产地,木材的花纹、密度、颜色都是不同的。你对瓷器、木材的直觉,就是常识。
     同样的,小说家也要有对生活和生命的常识,他不仅要储备知识,还要对生活的情理、生命的逻辑有感知,能领会,他写的不仅是表层的记忆,也应有对人性的深度剖析,进而达到物质与精神的综合。
  很多人常常称《红楼梦》这样的小说为百科全书式的小说,这一断语背后所隐含的意思,正是表明作者对那个时代的生活,包括风俗、人情、吃喝、玩乐、器物、甚至建筑,都是具有常识,了如指掌的。假若曹雪芹没有经历和研究过这种大户人家的生活,他是不可能写出《红楼梦》的。这令我想起脂砚斋的一个点评。在《红楼梦》第三回,林黛玉第一次进荣国府,有丫鬟来说,王夫人请林姑娘到那边坐。黛玉随老嬷嬷进了房,小说是这样写的:“正房炕上横设一张炕桌,桌上磊着书籍茶具,靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首,亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了,便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上,也搭着半旧的弹墨椅袱,黛玉便向椅上坐了。”一般的人读到这段可能都是不留意的,但脂砚斋却特意提及三个“旧”字,并说这“三字有神”:“此处则一色旧的,可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中,不论何处,则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。”①确实,假若一个人,从未见识过大户人家的生活,他是绝对不敢把荣国府的垫子写旧的,他会以为大户人家的所有东西都是簇新的、高贵的,殊不知,皇宫里也有厕所,大户人家也有旧东西。这就好比没有进过皇宫、见过皇帝的人,想象起皇帝的长相、用度来,必定是不真实的,因为他根本没有这种常识。假若他要写作关于皇宫的小说,就得对此做调查、研究,甚至考证,写起来才不会隔,不会显得外行。
  作家贾平凹曾经说过,他写农村生活得心应手,因为他对农村生活最熟悉。他知道自己写不来皇宫的生活。的确,一个人的青少年记忆往往是最深刻的,绝大多数作家,一生所写的题材,都和这种记忆有关。这就不难解释,像贾平凹、莫言、迟子建这样的作家,为何一直都钟情于乡村题材。但我记得,贾平凹也提到,陕西还有另外一个作家,叶广芩,她就能写好皇宫或大户人家的生活,她对这种生活,即便没有见识过,至少也听闻过。据说叶广芩是慈禧太后的侄孙女,清朝最后一位皇太后隆裕太后的亲侄女,这个家族背景,当然会影响叶广芩的写作,她的成长记忆,也必然会和这些或多或少联系在一起。
  因此,小说一方面是来源于虚构,另一方面也离不开作家对生活的观察、研究。通过钻研人类的生命世界,进而写出这一生命世界的丰富性和复杂性,这未尝不是一种做学问的方式。传统的学问,探究的多是知识的谱系、历史的沿革,而小说作为生命的学问,目的却是解析人心世界的微妙和波澜。福克纳说,没有冲突就没有小说,米兰·昆德拉也说,小说的精神即复杂性,如何写出这种冲突和复杂,是大有学问在里面的。小说和诗歌不同,诗歌可以抒情,“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”,这可以是很好的诗歌,但这种题材要写成小说,就很难。鲁迅曾想把唐明皇和杨贵妃的故事写成小说,最终没写,也许正是他发现了小说与诗歌是不同的。心心相印这种感情,只能写散文或诗歌,小说的构成是要有错位、冲突,故事才会丰富、好看。贾宝玉和林黛玉之间,如果没有冲突,不使小脾气,不闹别扭,没有误会,一见面就你情我爱,那就成了抒情散文,或者爱情诗,就不是小说了。小说讲冲突,讲丰富性和复杂性。如何认识这种复杂性与丰富性,这就是学问,一种生命的学问。
  那么,生命的复杂性表现在哪几个方面呢?我用三个词来概括:变化、积存、落实。
  生命首先是一个变化的过程。这种变化,遵循它自身的规律。我们常说,小说的叙事,要符合情节和性格的逻辑,这就表明,生命的展开有自己的轨迹,人物性格的发展也有它的线索可循,作家并没有自由可以天马行空、肆意安排的。好的作家,都知道约束自己,知道如何贴着人物写,并跟着人物的命运走,这种写作的限制,是不可以轻易突破的。一部小说成功与否,一是要看作家有没写出生命丰富的变化,二是在变化这一动态的过程之中,作家是否为每一次的变化提供了足够充分的证据。生命的变化,说出生命具有无穷的可能性,它往哪个方向发展,人物的命运最终会走向哪里,这需要作家提供合理的逻辑,而且这个逻辑要能说服读者。
  逻辑即说服力。说服力越强,小说的真实感就越强,人物就越能立得起来。不少作家藐视这一点,让他笔下的人物随意发生性格或命运的巨变,却不提供充足的理由;他说服不了读者,也就无法让人相信他所写的是真的。秘鲁作家略萨说,小说的说服力是要“缩短小说和现实之间的距离,在抹去二者界线的同时,努力让读者体验那些谎言,仿佛那些谎言就是永恒的真理,那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写”。②具有强大的写作说服力,谎言才不再是谎言,虚构才不会是任意的编造。
  何以很多小说都选择成长作为主题?其实它要写的,正是一种生命的变化。成长就是生命不断地在变化,不断地从一种境遇走向另一种境遇。在这个过程当中,生命在扩展、成熟,也在不断地自我修正、自我调整。可能性越多,生命就越丰富。
  我举大家所熟悉的金庸小说为例。他的武侠小说,虽被定义为通俗读物,但他写得并不粗疏,尤其是在人物塑造的过程中,主人公性格变化的轨迹,金庸安排得很严密、曲折。譬如杨过,前后就有很大的变化。他本是一个流浪小儿,经历过各种挫折和苦难,内心世界自然也充满矛盾、激荡。他一直想杀了郭靖,以报父仇——他认定自己的父亲之死与郭靖、黄蓉有关,并想用郭靖的人头来换那枚救命丹药。他几次都有下手的机会,却一直犹豫,尤其是郭靖在万军之中登城墙那次,杨过要杀他很容易,结果不但没杀,反而出手救了他。杨过一生不怕别人的威吓,却受不了别人的好。他感念孙婆婆、欧阳锋、郭靖对他的好,尤其为郭靖身上的凛然正气、家国情怀所感动,最终忘记个人恩仇,臣服于家国之义。到小说的最后,杨过打死蒙古皇帝,万民向他欢呼之时,他心里想,若不是当年有郭伯伯的教诲,自己绝不会有今天,这是很真实的心理自白。这个变化的过程,可谓一波三折、惊心动魄,但金庸为杨过内心每一次的变化,提供了合理的心理依据。小龙女对杨过的评价是:“世上最好的好人,甘愿自己死了,也不肯伤害仇人。”确实,因着他父亲杨康的缘故,很多人对杨过有先入之见,总以为他的心地不好,至少黄蓉是这样认为的。事实上,细究起来,杨过固然有倔强、油滑、不守理法的一面,但他一生其实没干什么坏事,相反,他还一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后,其实都藏着很微妙的心事,如何写出这种微妙,正是检验小说家能力的重要标准。
  因此,即便对金庸小说不作整体性的价值判断,光在塑造人物这点上,我以为他也是比很多小说家高明的。譬如黄蓉,很多人都注意到了,在《射雕英雄传》和《神雕侠侣》里,她的性格,前后似乎是断裂的。《射雕英雄传》里那个聪明、可爱的形象,到《神雕侠侣》就荡然无存了。尤其是黄蓉对杨过的冷漠、猜疑,一直持续到了最后,甚至她看自己的女儿郭襄神不守舍,也怀疑是杨过对她干了什么坏事。黄蓉这个形象一度变得可厌。很多人觉得《神雕侠侣》里黄蓉的塑造是失败的,可此时的黄蓉已是中年,她从少年的聪明、可爱,变成中年的世故、多疑,从内在逻辑上说,却有其性格上的合理性——太聪明的人,往往容易把人往坏处想,也容易猜疑,难以信任人,因为她认为自己能洞穿一切。这就好比一个受过太多苦难和挫折的人,往往有一颗软弱的心。杨过就是这样的人。即便他不喜欢黄蓉,但也受不了黄蓉偶尔流露出来的对他的好。在那次英雄大会上,黄蓉曾对杨过有一次推心置腹的长谈,杨过被感动了,当下就对黄蓉说,郭伯母,其实我有很多事情都瞒着你,我今天都给你说了。但黄蓉那时有孕在身,没精力听他说。这就是杨过的软弱,很动人。这点很像张无忌。张无忌小的时候,也经受了很多苦,所以也受不了别人对他好,甚至像朱长龄、朱九真对他的好,明显是假的,他也不易识破,因为他软弱的内心需要这些。后来,周芷若对他好,他就更没防范能力了,几乎整个人都受制于周芷若了,张无忌的命运和遭际,也可谓是这种性格逻辑在其中起作用。
  一个人有一个人的性格,一种性格又有一种逻辑在里面。再专断的作家,也不能随意设计情节,更不能忽视细节和场面中潜藏的情理。郭靖和黄蓉的性格是不同的,他们的思想、言谈也就不同;杨过和小龙女的性格也是不同的,他们的志趣、处世也就不同。小龙女一直生活在古墓里面,之前没有进入过俗世,自然也就不必理会俗世的眼光,所以她公开说,自己要做杨过的妻子。当黄蓉告诉她,师徒结婚违反礼法,别人会因此瞧你不起时,她马上反问:“别人瞧我不起,那打什么紧?”这话说得惊世骇俗,但小龙女与世隔绝,不通人情世故,说得很自然,她根本在乎别人的看法,或者也没觉得别人的看法多么重要,她的心只专注于自己所爱的人。这是合乎情理的。可是,当她知道自己被尹志平侮辱的真相后,内心的痛苦,也是旁人无法想象的。她觉得自己已不清白,再不能像以前那样爱杨过了。这真是一件无比悲惨的事情。但她没有处世经验,即便知道坏人是尹志平,她也不知道该怎么办,只能茫然地一路跟着尹志平。后来,小龙女力战金轮法王,临危之际,尹志平用自己背脊替她硬挡了一次法王的金轮,她见尹志平为了救自己,受了致命重伤,“一刹那间,满腔憎恨之心尽化成了怜悯之意”,柔声道:“你何苦如此?”这是第一次的变化。尹志平命在垂危,忽然听到这“你何苦如此”五字,不禁大喜若狂,说道:“龙姑娘,我实……实在对你不起,罪不容诛,你……你原谅了我么?”小龙女一怔,想起在襄阳郭府中听到他和赵志敬的说话,以为杨过嘴上说要和郭芙成亲,原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相,“这时猛地给尹志平一言提醒,心中的怜悯立时转为憎恨,愤怒之情却比先前又增了几分,一咬牙,右手长剑随即往他胸口刺落。只是她生平未杀过人,虽然满腔悲愤,这一剑刺到他胸口,竟然刺不下去。”这是第二次的变化。到后来,杨过出现,小龙女对杨过说:“他舍命救我,你也别再为难他。总之,是我命苦。”这是第三次的变化。③从茫然、憎恨、怜悯,再到憎恨、愤怒、悲苦,这个过程,情绪变化既细腻、微妙,又合情合理,和小龙女的性格、遭遇结合得丝丝入扣。这种对生命变化的精微描绘,使小说对人心的勘探,变得生动而丰盈,它如同一次学术论证,证据绵密,逻辑谨严,生命的存在,就由此变得无可辩驳。
  除了变化,生命还是一个积存的过程。有变化,也有沉淀、积存,有不变的一面。生命的积存,包含着记忆、经验、环境等等对他的影响——他并非天生就是这样的人,而是一步步成长为这样的人的。写出这种生命积存对一个人的影响,就能把生命的抉择、境况解析得更合逻辑。变化是动态的一面,积存是相对静态的,是一种累加,小说就是要写出这两者交织在一起的丰富景象。很多作家只写生命的当下状态,而忽略了每一个生命背后都拖着一条长长的影子,每一个生命本身都是一部小历史,人物塑造就会显得单薄;不明了生命是怎么走过来的,也就很难写好生命该往哪里去。
  生命不仅是一种此在,它也是曾在和将在。此在、曾在、将在,三者的统一,才是完整的生命。
  此在是曾在的积存,将在又是此在的积存。一边变化,一边积存,这就构成了生命的复杂面貌。譬如郭靖,木衲厚道,性格中有单纯透彻的一面,但他身上,同样有家族、环境、师友对他的影响。他是郭啸天的遗腹子,他的父亲虽然没有机会对他言传身教,但父亲的精神还是积存在了他的身上:一是通过他的母亲李萍,一是通过他的师傅江南七怪,他们不断地给他讲述父亲的故事,父亲那种民族气节、英雄道义,就成了他生命中的积存。江南七怪彼此之间的情义,也是一种积存,影响了郭靖重诺、重义的性格。还有,蒙古大漠这种生长环境,对郭靖也是一种生命的记忆,他的豪爽、豁达、广交朋友,作为一种积存,即便回到了江南,也未有丝毫改变。他第一次见黄蓉,就把成吉思汗赠他的四个金元宝,分了两个给黄蓉;他见黄蓉冷了,就把自己的貂皮大衣脱下来给她披上;黄蓉故意试探他,向他要汗血宝马,他也爽快地答应,他看重朋友过于一切名贵的物质——这些,可谓都是他在蒙古生活的积存。假如郭靖从小生活在秀丽的江南,就未必能够如此大方。大漠的成长背景不仅影响郭靖的性格,也影响他的体格、武功。桃花岛选婿那次,他们站在树上比武,郭靖比欧阳克后面落地,就在于他摔下来要着地那一瞬间,用蒙古的摔跤术,倒勾了欧阳克一脚——在不经意间,这些成长的积存就会表现出来。这就好比韦小宝,他成长于妓院,妓院的习气、语言、思维,就自然积存在了他身上。他初进皇宫,看这好大一个院子,想到的是比扬州最大的妓院还大;他发了财,想到的也是回扬州去开妓院;他骂人,是把人比喻为婊子;他脸皮厚,也和妓院的生长环境有关。他能够在皇宫里如鱼得水,实在是得益于他在妓院的见识——就着阿谀奉承、尔虞我诈这点而言,皇宫和妓院确实有着惊人的一致。
  因此,作家在处理人物的遭际、命运时,并不是兴之所至的,他要顾及人物的记忆和积存;生命的细节之间,往往有着千丝万缕的联系。一个人会如何做事,会说什么话,是由这个人的经历、性格所决定的,作家不能任意把自己的意思强加给人物。人物在小说中,发展到一定的时候,是会自己走路的;好的小说,就是要让人物直接站出来说话,并让小说中写到的细节都勾连、编织在一起——作家写什么,不写什么,要遵循艺术的逻辑,正如契诃夫所说,你开头若是写到了一把枪,后面就得让它打响,要不这把枪就没必要挂在那里。这令我想起《鹿鼎记》里,抄鳌拜的家时,韦小宝得了两件宝贝,一是防身背心,二是名贵宝剑,这两样东西,在后面的情节中多次出现,并一次次帮韦小宝死里逃生。这是很小的一个例子,但金庸处理得也不马虎。事实上,无论韦小宝说话、行事、习武,金庸都在叙事中呼应着韦小宝生命中的积存,郭靖、杨过、张无忌等人的塑造,也是如此。
  这其实就是小说的针脚。针脚下得越绵密,生命就越立体、饱满,人物就越令人印象深刻。
  不可否认,二十世纪以来,能让读者记住小说主人公名字的作家,以鲁迅和金庸为最。尤其是金庸的人物名,很多读者一口气就能说出几十个,这是任何一个中国现当代作家无法与之相比的。他的小说深入人心,他所创造的语言与人物形象,也都进入了读者的日常生活。小说的语言,能够成为公众日常语言的一部分,它就接近于经典了。我们经常形容一个人像猪八戒,或者像祥林嫂,但不必专门解释猪八戒和祥林嫂分别出自哪部小说,一般的人,都知道它指的是什么意思,这就是经典的魅力。当代作家中,惟有金庸所创造的人物,能被人在日常生活中大量使用。说一个人像韦小宝或岳不群,说某人与某人“华山论剑”,一般的人,也都知道它指的是什么意思。我们还经常在报纸上看到记者直接用金庸的人物名做标题,根本无须多加解释,比如,乔布斯要辞职了,报纸用的标题是“乔帮主,别走啊!”;有个魔术师表演在泰晤士河上行走,第二天报纸的标题是“魔术师泰晤士河上凌波微步”;杭州有人能在绳子上睡觉,报纸就说“杭州街头惊现‘小龙女’”……没有编辑觉得需要向读者解释,“乔帮主”、“小龙女”是谁,也没有记者会担心“凌波微步”被人误读,这就是金庸的大众性。他的小说语言,早已渗透到了我们的日常生活之中。
  甚至,在金庸的小说中,即便是次要人物,那些着墨不多的人物,也常常令人难以忘怀。比如《天龙八部》里的南海鳄神,憨直,可笑,栩栩如生,又比如阿碧,远没有阿朱重要,是小说中可有可无的一个角色,但到小说的最后,阿碧再一次出现,特别是她在慕容复的疯话中边掉眼泪边给孩子们发糖果的画面,一下就把她的痴心和伤感呈现在了我们面前。用很少的语言,或寥寥几个细节,有时就能把一个人立起来,这不是一般作家都有的能力。金庸经常把虚构与历史,主要人物与次要人物镶嵌得严丝合缝,除了他长于对话和细节的雕刻,也得力于他对生命世界的把握中,很好地平衡了变化与积存之间的关系。
  有了变化和积存,生命还需要落实。所谓落实,就是要有归宿,要找寻到活着的方向和意义。如何才能获得内心的安宁?如何才能活出意义来?再喧嚣或麻木的心灵,也总会有那么一些时刻,是在追问和沉思这些问题的。有人说,连中国很多单位的门卫,都成哲学家了,一开口就问来访者:你是谁?你从哪里来?你到哪里去?——这种人类生存的根本之问,某种意义上说,每个人都需面对。应答者的声音也许永远不会出现,但生命渴望落实、渴望找到栖居地的愿望也不会消失。就像那些侠客,浪迹江湖,快意恩仇,但总有一天,都会像萧峰对阿朱所说的那样,渴望过上远离江湖,到雁门关外打猎放牧的生活,这是生命深处的吁求,也是人类无法释怀的一种梦想。
  金庸的小说,也为生命的落实提供了自己的角度:归隐。退出江湖,到一个小岛,或无名之地,过上超然、有爱的生活,这几乎成了金庸笔下的主人公共同向往的归宿。他们也曾愤然于世间,也曾置生死于不顾,也曾伤心和痛苦,最终,几乎都选择了归隐。陈家洛归隐于回疆;袁承志归隐于海外;杨过、小龙女归隐于古墓;郭襄归隐于峨眉;张无忌归隐于为赵敏画眉;令狐冲、任盈盈归隐于江湖上的无名之地;就连混世魔王韦小宝,最终也带着老婆孩子归隐于江南一带。真正死于江湖或战场的,只有郭靖、萧峰等很少的几个。金庸曾说:“‘人在江湖,身不由己’,要退隐也不是容易的事。刘正风追求艺术上的自由,重视莫逆于心的友谊,想金盆洗手;梅庄四友盼望在孤山隐姓埋名,享受琴棋书画的乐趣;他们都无法做到,卒以身殉,因为权力斗争不容许。对于郭靖那样舍身赴难,知其不可而为之的大侠,在道德上当有更大的肯定。”④确实,郭靖这种为国为民、侠之大者的精神,体现出的是典型的儒家价值观,这在金庸早期的小说中,是一种主流思想,陈家洛、袁承志和郭靖,都可称之为儒家侠。但金庸越往后写,就越倾向道家思想,道家侠的形象越来越多,如杨过、令狐冲、张无忌,都追求自由的心性和个人价值的抒发,看重个体的感情实现,也愿意为自己所爱的人付出。相比之下,感时忧国的精神就在他们的生命中,慢慢退到幕后了。
  很多作家,早期尖锐,后来转向庄禅思想,其实都是这种人生哲学在起作用,像余华从《现实一种》到《活着》的转变,体现的正是这种思想路径。刘小枫把中国人和西方人的这种精神差异,概括为“拯救与逍遥”。西方有旷野呼告的精神,有约伯式的来自内心深渊的懊悔,他们拒绝与现实和解,假若没有拯救者降临,就会走向分裂或死亡。中国文化则为无法突围的生存困境,准备了遗忘或逍遥的精神逃路。
  许多中国人,他们一边张扬儒家价值,一边却践行着道家思想,儒家可能是主体,但道家、佛家的思想也深深影响着中国人的人生,所谓得意的时候是儒家,失意的时候是道家,绝望的时候又成了佛家。这样的人生是立体的,有弹性的,不在一棵树上吊死,也不会一条道走到黑。有人戏言,中国文学不深刻,是因为中国作家自杀的少。中国人有自己的精神消解机制,很少走绝路,原因就在于他的人生思想是儒、道、释三位一体的,他对生活有着很强的适应力,同时也相对缺少了向存在深渊进发的勇气。年轻的时候,都想有所作为,干一番事业,是典型的儒家。到一定年龄,假若事业受挫、身体衰朽,多数的中国人又都成了道家,推崇不争,向往怡然、冲淡的人生境界,于是,开始养花,钓鱼、刻章、练字、画画、旅行,颐养性情,淡泊名利,背后未尝不是藏着对社会不同程度的厌倦和失望。假若精神危机加剧,无路可走,中国人还可选择出家,望断俗世,看空一切,使自己成为一个寂然无欲之人。
  中国人的人生认识并不单一,而是复杂、多变,表面是儒家,骨子里却很可能是道家,甚至法家。金庸的小说写出了这种复杂性,他笔下那些侠客,构成了中国人生命中的不同侧面,而归隐这一主题的凸显,又为这种生命的落实,提供了一条出路。归隐未必是现实的,却暗含着中国人内心那种隐秘的梦想。冲突消解了,痛苦释怀了,一切名利争竞也都放下了,最终为自己的内心找到了一个可以安静下来的栖居的地方,这种落实感,正是文学所创造出来的生命趋于完满的幻境。
  小说表达的是生命的哲学,它和现实中的人类,共享着同一个生命世界。如何把这个世界里那些精微的感受、变化解析出来,并使之成为壮观的生命景象,这是小说的使命。生命是变化、积存、落实的过程,它作为一种具体的存在,展开得越丰富、合理,这个生命世界就越具说服力、感染力。生命不是抽象的线条、结论,不是一个粗疏的流程,它的欣喜与叹息,成长与受挫,变化与积存,共同构成了生命的形状,写作既是对这一生命情状的观察、确认,也是对它的研究、描述、塑造;它以一种人性钻探另一种人性,以一个生命抚慰另一个生命,进而实现作家与人物之间的深度对话。
  因此,小说既是语言的奇观,也是生命的学问。⑤

                                              
注释:
  ① 曹雪芹、高鹗著,脂砚斋、王希廉点评:《红楼梦》(全二册),第三回,中华书局,2009年。
  ② [秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨:《给青年小说家的信》,第30页,赵德明译,上海译文出版社,2004年。
  ③ 参见金庸:《神雕侠侣》,第二十六回,第二十七回,生活·读书·新知三联书店,1999年。
  ④ 金庸:《笑傲江湖·后记》,生活·读书·新知三联书店,1999年。
  ⑤ 本文是作者的课堂讲课实录,为《小说之道》这一讲的第二部分,根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌,特此感谢。

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